jueves, 7 de julio de 2016

Alabarces preedición








De lo popular a lo democrático (versión completa)
Conversamos de todo menos fútbol


Vos estudias bajo el concepto de cultura popular a fenómenos super diferentes como rock, cumbia, fútbol, fanatismo. ¿Qué dirías que tienen en común todas esas cosas?

Nunca me lo había preguntado. Lo que tienen en común es la cultura de masas, es decir es que si o si en lo que yo estudio lo dominante es que se trata del fenómeno de la cultura de masas, lo que se fabrica en la cultura de masas, lo que funciona ahí. Igual en cada caso hay preguntas distintas, las que hago yo o las que hace otra gente que trabaja conmigo, quiero decir, por ejemplo yo no he trabajado directamente con fanáticos, he trabajado sobre el fanatismo. Y entonces cuando pienso en fanatismo eso incluye a los fanáticos y también a la cultura de masas. Hay un equipo entero dedicado a trabajar sobre estos pibes que se disfrazan en las convenciones de historietas, o fanáticas de cosas populares, y ahí la pregunta es por el usuario digamos, o sea qué hace el practicante o consumidor con aquello que consume. En cambio yo en general, no soy antropólogo, no estoy entrenado para hacer indagación etnográfica, simplemente cuento con los textos de la cultura de masas, esa es la contigüidad. Por ejemplo cuando yo trabajo sobre futbol prefiero trabajar sobre la televisación del fútbol. El trabajo con los hinchas lo hacen otros. Sobre eso puedo producir teoría, pero no es que esté relacionado directamente conmigo. Entonces lo que aparece como continuidad entre mis objetos de trabajo es fundamentalmente la cultura de masas y ahí viene la pregunta por lo popular porque es el problema que hay en la definición “latinoamericana” de la cultura popular. Es solo la cultura de masas o hay algo más? Ese algo más en la tradición latinoamericana es muy fuerte: la idea de que sí, hay algo por fuera de la cultura de masas - llámense prácticas populares - que no están bajo el fenómeno de cultura de masas o usos populares de lo masivo, en la tradición de Jesús Martin Barbero por ejemplo. Entonces esa es la “novedad”: me encuentro con el contexto de la cultura de masas al cual le hago preguntas que pretenden exceder la cultura de masas. No sé si hay algo que pueda ser llamado “cultura popular”. Cada vez soy más pesimista en el sentido de que haya espacios de autonomía, espacios en los cuales los practicantes, los sujetos de la cultura popular (esto es, de las clases populares) puedan producir bienes simbólicos que no estén  atravesados por intereses de la cultura o simplemente atravesados por la cultura de masas. Entonces es más preguntarle a la cultura de masas por la cuestión de lo popular, de los subalternos, de la clase, de la dominación, del poder. En última instancia y como siempre, en el fondo la pregunta es por el poder. Y que los fenómenos culturales no pueden no tener aquello que aparece en los fenómenos sociales, es decir, relaciones de dominación, relaciones de subalternización, jerarquías. La clave es hacerle a esos objetos culturales preguntas por el poder: ¿quién manda?, ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de mandar?, ¿quién tiene la posibilidad de hacer circular ciertos bienes o ciertos otros?, ¿quien tiene la posibilidad de imponerle a otro el sentido de lo que está haciendo, viendo o consumiendo libremente?.

En los estudios sobre cultura popular parecería haber una tensión entre ver como funciona lo hegemónico produciendo esta cultura de masas, pero también una idea de que estudiar lo popular es abrir camino para procesos de desubalternización. ¿Cómo te posicionas y con qué fines diferentes actores se interesan por la cultura popular?

Dos cosas. La primera fue después de bastante tiempo estudiando hinchadas, con uno de mis grandes amigos y discípulos José Garriga Zucal. José fue el gran etnógrafo de las barras, de las hinchadas, el que me ayudó a dar vuelta todos los estudios sobre hinchadas, que un día me dice: “Pablo, ¿no estaremos trabajando para el control social?”. Y es una pregunta muy dura. Vos decis, bueno a ver yo estoy produciendo un proceso de investigación democrático, que consiste en reconocer y valorar las conductas de los hinchas como relativamente autónomas, a partir de lógicas que deben ser comprendidas y no juzgadas desde posiciones etnocéntricas, la idea que hemos combatido muy polémicamente de que se trata de violentos, marginales, animales, etc. Nosotros lo que hicimos fue devolverles autonomía, entidad, lógica, racionalidad, a partir del análisis del sentido que los propios actores le daban a sus prácticas. Pero como pregunta José: ¿no servirá esto para que sean mejor dominados?
La segunda en la misma dirección: hace muchos años un periodista de rock y yo nos juntamos para charlar de nuestro trabajo y me dice “algo malo debe haber pasado con el rock para llegar a ser bibliografía obligatoria en cátedras universitarias”. Y esto nos manda a un texto que para mi siempre es muy fuerte, un texto difícil para los alumnos de Michael de Certeau,  un historiador francés que está en la base de nuestro trabajo y que se preguntaba hace casi 50 años, en el 68 francés, si existe la cultura popular fuera de aquello que la suprime y la convierte en objeto de investigación científica.  Es una pregunta dura, porque con mucha razón De Certeau dice, el conocimiento permanece ligado al poder que lo autoriza. Entonces cuando alguna de mis colaboradoras kirchnero-populista dice “bueno nosotros trabajamos con objetos marginales”, le digo, sí pero con becas del CONICET y con financiamiento del estado argentino. Entonces si eso no lo pone en algún grado de alerta a uno…. Es decir, yo estoy produciendo saberes sobre sujetos desjerarquizados, subalternizados, marginados, y lo estoy haciendo con conocimientos financiados por el estado y desde instituciones legítimas. No es que lo tengo solucionado pero lo me lo tengo que plantear porque la pregunta que me organiza el trabajo es la pregunta por el poder en una sociedad democrática pero lamentáblemente injusta, desigual. Stuart Hall decía que la cultura popular es un campo de la lucha por el poder y si no fuera por eso la cultura popular le importaba un pito. No es fácil y yo creo que se resuelve solo como apuesta política. La transformación de la universidad en los últimos años ha sido muy potente. La universidad puede ser un instrumento del estado al servicio del “pueblo” (difícilmente al servicio de las luchas populares pero puede ayudar a mejorar la vida de la gente a las cuales les debemos nuestros salarios), pero también puede ser un instrumento de control social. Si fuera así estaríamos generando conocimiento para perfeccionar los sistemas de disciplinamiento o para satisfacer nuestras culpabilidades pequeño burguesas. No es que tengo solucionado el dilema. Pero creo que es una pregunta que tiene que estar ahí siempre, todo el tiempo.

Un ejemplo de estos tiempos. Últimamente pareciera que el concepto de agencia soluciona todos los problemas. concepto que a mi me resulta muy problemático, viene de la tradición de la sociología británica reciente, antes de Giddens y compañía y apareció como el concepto que permitía resolver la relación entre estructura y subjetividad, determinación social, económica, planteando que los sujetos tienen agencia entonces sale todo el mundo a buscar ejemplos de agencia, ejemplos en los que los distintos usuarios son bastante libres de ejecutar sus propias prácticas. A mi me enoja porque el sobreuso del concepto de agencia tiende a olvidar ciertas estructuras que no desaparecen en lo más mínimo. Por supuesto que ya hemos avanzado mucho, ya sabemos que no hay manipulación unidireccional. No es que los medios de comunicación son todopoderosos, no se trata de una conspiración de la burguesía y el imperialismo, sino que las cosas son bastante más complicadas. Pero esta insistencia en el concepto de agencia tiene a reducir esta complejidad a la inversa. O sea,  olvidémonos, las clases populares tienen agencia y por lo tanto son todopoderosas y pueden dar vuelta todos los mensajes. Y ahí es donde mi grado de alerta se pone al rojo vivo.

¿Como son las tensiones entre los estudios sobre la cultura popular y los diferentes momentos políticos de la historia del populismo en Argentina donde de la mano del peronismo, hay permanentes re significaciones del populismo y de lo popular y diferentes modos de llevarlos a cabo?

Ese es el recorrido es el que marca toda mi bibliografía. Me formo con los tipos que venían del populismo clásico, del peronismo clásico, empiezo a trabajar con el regreso democrático desde esa perspectiva y me encuentro con el menemismo que nos sacude a todos, nos reacomoda y nos recoloca. Uno de mis maestros Aníbal Ford muy amargamente allá por el 94-95 dijo: “todo lo que hicimos solamente sirve para que Palito Ortega sea gobernador de Tucumán”, y me pareció una frase fantástica, de un populista clásico que a la distancia decía lo que hicimos no sirvió para nada o sirvió para esto. Y es una buena síntesis de lo que pasaba con el menemismo. Porque además el populismo neoconservador en el que se había transformado el menemismo obviamente era la trama sobre la cual funcionaba la reacción neoliberal. Inclusive en esos años en la tradición anglosajona habían aparecido esos estudios culturales que confiaban tanto en la agencia de los sectores populares, inclusive hablaban de una democracia semiótica en la cual los sectores populares hacían lo que querían como sujetos, y eso era completamente isotópico con la ideología neoliberal. Entonces ese populismo originalmente resistente, impugnador, que desafiaba el reinado de la cultura pública, de la vieja cultura burguesa y le reponia espesor al campo y usaba inclusive el término lucha popular, se había transformado en una máscara en el fondo funcional al régimen neoliberal. Cuando aparece el kirchnerismo vuelve a aparecer el viejo populismo, pero con los datos de que le había pasado por encima no sólo las crisis del neoliberalismo sino otras cosas, por ejemplo los regímenes nacionales populares recientes, o la marea rosada como le decían los norteamericanos, que se proclamó como fin del neoliberalismo, pero nunca se hizo cargo de las continuidades neoliberales que habían en su interior. Por ejemplo, hasta qué punto la reivindicación de la autonomía significativa de los consumidores no era una mera continuidad de la idea de consumidores libres en un mercado bienes irrestrictos? Lo que está anunciado en el Consumidores y ciudadanos de Garcia Canclini, el consumo como forma de ciudadanía. Abril Trigo dice en un momento: no cabe duda de que el consumo sirve para pensar pero nadie explicó para pensar qué y seguro que no para pensar críticamente. Sin embargo los nuevos nacional populismos volvieron a aferrarse a la idea de autonomía creativa y espontánea de las clases populares. Al mismo tiempo en el caso argentino en particular ocurre un fenómeno ridículo y si no fuera ridículo sería interesante como paradoja y es que durante muchos años estas tradiciones nacional populares, neopopulistas, habían confiado de manera muy fuerte en la capacidad de los consumidores de una cultura de masas para no ser manipulados. Y de repente en la argentina la mitad antikirchnerista sostenía que el kirchnerismo era un fenómeno de manipulación de masas, y el kirchnerismo afirmaba que el antikirchnerismo era manipulación de masas. Suena paradojal pero es francamente ridículo. En realidad ninguno de los dos tenía razón pero ahí lo que se estaba rebelando era un adelgazamiento teórico, mucha mediocridad en el razonamiento. Ahora, que haya habido un renacer importante de los estudios sobre cultura popular a partir de esta reaparición de un nacional-populismo más clásico se explica justamente porque de pronto vuelve a aparecer el pueblo como sujeto histórico. Pero una de las diferencias más grandes entre kirchnerismo y el peronismo clásico es que el peronismo clásico es un movimiento fundamentalmente plebeyo, no dirigido por los sectores plebeyos, por supuesto, pero un movimiento de raíces y de actitudes francamente plebeyos; en cambio el kirchnerismo era un movimiento totalmente dominado y manejado por los sectores medios. Los sectores populares asistieron al proceso, disfrutaron de sus beneficios y sufrieron sus malas consecuencias, pero no fueron protagonistas. A diferencia de por ejemplo los intelectuales. El universitario accedió a los mejores recursos, becas de doctorado, investigaciones, etc, entonces pudo dedicarse a estudiar la cumbia, Arjona o lo que fuere. Y no estoy hablando de terceros estoy hablando de gente que trabaja conmigo. Que durante los últimos 15 años nuestro trabajo haya crecido tanto también se lo debe a ese contexto nacional-popular en el cual se apostó a que los sujetos deslegitimados pudieran volver a ser legitimados.

¿Cómo describirías la política cultural del Kirchnerismo?

Como caótica, como mucho más declarativa que empírica - se decía que había ciertas cosas y francamente no las había -, con un acento fuerte en las industrias culturales pero no para transformarlas sino para legitimarlas, y la cuestión de los medios fue central, no en vano aquello de lo cual el kirchnerismo más se agarra es la Ley de servicios y comunicación audiovisual, que es una ley interesante pero se insistió en que la ley garantizaba la democratización de las voces y eso era claro que no lo hacía, porque para hacerlo no hacía falta una ley, hacían falta muchas otras cosas, además de la ley. La ley apuntaba a romper el monopolio que tenía el Grupo Clarín, a limitar la cantidad de frecuencias, y habilitar la apertura del espectro- Podría haber logrado una ampliación de las voces pero para eso lo que hace falta no es dar la voz, sino crear las condiciones para que distintos sectores tomen la palabra. El kirchnerismo se pensaba como un dador de voz, una suerte de gracia que el estado repartía y por supuesto no a diestra y siniestra sino con cuidado político. Entonces si la ley permitía una multiplicación de las frecuencias, el complemento real democrático de una política de este tipo que es habilitar mediante financiamiento la posibilidad de que más sectores ocupen lugares en las frecuencias televisivas, radiales, o lo que fuere. No repartir frecuencias a iglesias metódicas o a sindicatos. A los pocos grupos realmente alternativos que no dependían de organismos gubernamentales o paraestatales, que se habían constituído para obtener licencias no se las dieron. Les pusieron 120 mil obstáculos y al final no les dieron la frecuencia. Esto es, no apareció una sola frecuencia que pudiera ser pensada como grupos con autonomía del accionar del gobierno. Ninguno. Y después el otro ejemplo sobre el que he trabajado mucho sobre la política comunicacional más que cultural del kirchnerismo, fue el caso de fútbol para todos. Nuevamente un buen ejemplo de las pulsiones positivas del kirchnerismo y sus realizaciones patéticas. Fútbol para todos fue un avance en una dirección muy potente ejecutado como el culo. Lo que hicieron fue democratizar el acceso a Fox sports. El relato no cambió, la situación no cambió, la enunciación no cambió, las gramáticas del código televisivo no cambiaron, absolutamente nada.  Lo que se hizo fue que lo que iba por cable ahora iba por televisión abierta. Nada más.  Y lo que más me enoja es había otras posibilidades que muchos señalaron pero decidieron hacer mal algo que hubieran podido hacer bien. En términos generales, la política cultural fue como la política científica. La llenaron de plata. ¿en qué dirección? ¿con qué planificación? No, no importa. El asunto era poner mucha plata, espectáculos de masas, mucho espectáculo público y acto de masas y que la plata se viera. Eso permitió cosas como el canal Encuentro o “Tecnópolis”, una feria de ciencia y tecnología gratuita a  la que iban todos los chicos de las escuelas primarias de los sectores populares de BsAs y a veces del interior. El centro era: hay mucha plata y que se vea. Pero el resultado es que nada se modificó en términos sustantivos. Por eso a la restauración neoliberal macrista - que yo creo que no es una restauración stricto senso - le resultó tan fácil desarmar casi todo; porque no había habido una transformación sustancial fuerte. Habían sido cambios muy cosmeticos. Ahora no están las masas en la puerta del Centro Cultural Kirchner reclamando el regreso de las exposiciones a favor de Néstor. O sea, si vos haces una política cultural que incluye cosas como el culto al líder la estás pifiando. El culto al líder no es progresista ni acá ni en la Unión Soviética y entonces por supuesto, las masas no salen a reclamar que se mantenga el culto al líder, les importa un bledo. Yo soy muy crítico. Hay muchos compañeros que creen que hemos salido de la edad de oro. Pero no hubo tal edad de oro. .

¿Vos te consideras o te consideraste en algún momento kirchnerista?

Yo había sido peronista y cuando el peronismo se transforma en menemista, si yo había llegado al peronismo reclamandome un tipo de izquierda, cuando viene el menemismo tenía que huir del peronismo porque me seguía pensando como un tipo de izquierda. Y en esos 10 años de menemismo mi propio camino político digamos fue terminar de convencerme de que el peronismo era una gran estafa en términos de que prometía aquello que jamás iba a cumplir y el kirchnerismo puso en escena eso entonces la promesa de un peronismo progresista y de izquierda francamente era una promesa falsa. Por ejemplo - y tras el  24 de marzo del año 2004 día en que el gobierno kirchnerista abre la ESMA y la transforma en espacio público tras haber bajado el propio Néstor todos los cuadros de dictadores del colegio militar - la presunta política de derechos humanos no fue una política de DDHH, fue una política de memoria, verdad y justicia. Idas, vueltas, complicaciones, los juicios contra los militares costaron más de lo que deberían haber costado, más trabas de las que deberían de haber puesto, pero al derogar las leyes de amnistía se habilitó la posibilidad de volver a encarcelar torturadores, se apoyó la recuperación de los niños robados, y todo eso fue ir en una magnífica dirección que les consiguió un apoyo fantástico justamente de las clases medias progresistas, de los organismos de DDHH, pero en realidad no fue una política de DDHH porque el estado a través de su aparato represivo siguió violando los derechos humanos de los presos, los jóvenes, las mujeres, etc. Esa es una buena explicación de porqué yo no podía ser kirchnerista. Lo que pasa es que el lugar del anti kirchnerismo en la argentina rápidamente fue ocupado por la derecha conservadora, entonces a las terceras partes se nos puso en unos apuros terribles, porque es muy difícil mantener una disputa a dos voces y el kirchnerismo fue hábil en ese sentido: proclamaron que a la izquierda estaba la pared. Entonces había que hacer explicaciones muy complejas para mostrar que a la izquierda había algo más que la pared y que se podía hacer una crítica desde la izquierda al kirchnerismo revalorizando la política de MVJ y tímidos intentos reformistas de redistribución de renta, pero al mismo tiempo señalar todos los errores que se estaban cometiendo. Entonces vos te encontrás con Fútbol para todos, te encontrás con expropiación de los derechos televisivos deportivos y su transformación en patrimonio popular que son cosas por las que siempre habíamos peleado, ahora, en el momento en que decis: “muchachos esto se puede hacer de otra manera”, te dicen “nooo bueno a ver, paso por paso”. El viejo gradualismo de cierto progresismo. Y era muy difícil en un mapa de medios donde además circular como voz disidente o alternativa era muy complicado, porque inclusive los grandes diarios te abrían los espacios en tanto y en cuanto vos fueras crítico del kirchnerismo pero entonces el kirchnerismo te acusaba de hacerle el juego a la derecha.

¿Qué es lo que desde tu opinión debería hacer un crítico cultural en la situación política y social de argentina durante el kirchnerismo y ahora?

En principio te diría que lo mismo: ser insobornablemente fiel a tus principios y al punto de vista que mantuviste durante los 12 años anteriores. No ha habido una modificación tan radical porque aquello que el kirchnerismo y en general los regímenes nacional-popular latinoamericanos no supieron ver era que en realidad ellos mantenían el huevo de la serpiente. Verónica Gago ha trabajado mucho sobre lo que ella llama “neoliberalismo popular” o el neoliberalismo de las bases. Es decir hasta qué punto las clases populares fueron profundamente modificadas por el neoliberalismo, que ciertas palabras muy caras al discurso neoliberal - emprendedorismo, libre empresa, iniciativa, etc - fueron incorporadas también por las clases populares, hasta para diseñar mercados truchos, marginales o paralelos. Y no se supo ver que eso había sido muy fuerte y las políticas de la última década no intentaron transformarlas porque no se hicieron cargo de eso. Lo que hicieron fue que volviera a aparecer una suerte de viejo estado benefactor, en que el estado venía a resolver absolutamente todo y no se dieron cuenta de que las propias expectativas cotidianas de las clases populares habían sido transformadas de manera tan radical por el neoliberalismo. Entonces la respuesta sería seguir haciendo lo mismo, seguir siendo críticos. En términos políticos el panorama sí cambia porque ahora aparece el clásico “contra Videla estábamos mejor”. Contra Macri estamos mejor. Te ofrece adversarios mucho más claros. Las políticas macristas han sido en los apenas 6 meses que llevamos desastrosas. No se les puede computar una sola iniciativa democrática, a favor de los intereses populares o colectivos. Nada. Las operaciones contra la redistribución de renta fueron feroces, entonces eso te ofrece un escenario más sencillo de unidad en la acción.
(...) Pero había que cuestionar seriamente a la televisión estatal kirchnerista porque era de una obsecuencia sin límites, porque era crítica, porque era autoritaria y también había que criticar a los medios conservadores porque eran los sectores a favor de una sociedad autoritaria. Yo vuelvo a esa paradoja que vos marcabas en la pregunta: y todo eso lo hacemos desde instituciones estatales. Pero bueno, una de las ventajas del neoliberalismo para las instituciones universitarias es que como en el viejo modelo de la autonomía anglosajona, donde las universidades pueden transformarse en refugio de las izquierdas. Tenemos que ser inteligentes de saber usar la autonomía en nuestro provecho.

¿Qué diferencia hay entre pensar la cultura popular desde un marco nacional y probablemente alimentando cierta formación de identidades nacionales (más cerca de la traducción de folk) versus enfocarlos como un fenómeno global masivo (más cerca de la traducción de pop)?  

Buena pregunta. Esto ya está en los textos de los 90s de Renato Ortiz que señalaba los procesos de mundialización y la aparición de una cultura internacional-popular. Te diría que esto se mueve en 3 planos simultáneamente: el de las pulsiones globales, el de las pulsiones regionales y el de las pulsiones locales, donde son más importantes los dos extremos. El latinoamericanismo aparece fundamentalmente como petición de mercado; la organización Miami de la cultura latinoamericana. Los planos más fuertes son la pulsión global y la local. La local aparece por la cuestión del estado como organizador de lo nacional, que sufre una debilidad muy profunda durante los regímenes neoliberales pero no desaparece nunca. El estado no desaparece, la noción no desaparece y en la última década se activó de manera muy fuerte a partir de la narrativa nacional popular que sin embargo, a diferencia de los populismos clásicos, no se folklorzó.. No conozco al menos entre las experiencias latinoamericanas un renacer folklórico de la mano de los los regímenes nacionales-populares. Pareciera que la tentación folklórica no apareció, posiblemente porque el folklore ya estaba atravesado por el mercado. En el caso argentino una Soledad Pastorutti. El renacer folklorico argentino como fenómeno de masas aparece con el neoliberalismo, no con el kirchnerismo. Las grandes figuras de los últimos años como Soledad Pastorutti o Los Nocheros son de los 1990´s, no son del siglo XXI. y entonces ahí ya está claro que el folklore está totalmente organizado por el mercado y no hay una vuelta para atrás al viejo relato folklorizante y esencialista. Así que por suerte eso parece no ser un peligro a ser tomado en cuenta.  La situación global es en cambio mucho más compleja. Porque los mercados culturales son fundamentalmente globales, y porque los mercados nacionales no son suficientes. El caso que más se ha estudiado es el de la cumbia que es un buen ejemplo de todo esto. La cumbia villera es un invento absolutamente local, argentino, su nombre mismo lo indica porque el único lugar que se dice “villa miseria” es en argentina. La villa es un fenómeno local absolutamente atravesado por el hip hop, por el rap por el fanky brasileño. Ya no hay fenómenos puramente locales, hasta cuando parece que son fenómenos puramente locales o surjan así, inmediatamente se ponen en movimiento. La cumbia villera anduvo desde Bs.As. hasta EEUU por todos lados y ha generado otra serie de procesos más o menos similares. Te diría que la intersección te exige a vos atencion multiple: todo el tiempo tenés que estar mirando escenas distintas, que se ponen en movimiento y se cruzan todo el tiempo y se cruzan además siempre de maneras distintas. No hay una receta por la cual todo va a originarse en los EEUU, todo va a ser leído luego en los países latinoamericanos, no. Puede venir de cualquier lado.

Hace un tiempo te escuchaba hablar de el aguante y lo relacionabas a ciertos aspectos de la personalidad política argentina. ¿Qué paralelismos ves en argentina entre la cultura de masas y la cultura política y en las formas en que ambas han mutado?

Sobre la cultura política argentina, se empezó a hablar de video política en la transición democrática entre el 83- 85 y de ahí para acá lo único que pasó fue que crecieron las agendas mediáticas y las agendas políticas, y los estilos mediáticos y los estilos políticos. Hoy no hay un político que pueda evitar ir a un programa de chismes, Macri es un producto farandulero, tal como lo fue Menem en los 90. Los Kirchner no se agarraron de la farándula pero armaron una farándula progresista. Esto está clarísimo, no es novedoso. Hay países donde esto no se da de manera tan fuerte. En argentina la política está entregada al mundo farandulesco. Y lo del aguante es un proceso de masculinización de la cultura originalmente plebeyo, para nada original. En muchos casos varios hemos leído cierto exceso que parece sexista y que es más común de una resistencia masculina a la pérdida de poder, que de una reproducción de poder. El sexismo de la cumbia villera parece hablar más del pánico del macho frente a una mujer que es sexualmente activa, que puede entender su propio deseo, que de la mera reproducción de la vieja generación machista. No es tan sencillo pero el aguante es un mundo plenamente masculino, de puros hombres, que diseñan una lógica moral por la cual ser macho está bien y ser no macho está mal, por lo tanto hay que ser muy macho y para eso hay que pelearse. Volviendo a tu pregunta esto se liga con cierta argentinidad por el hecho de que el aguante permite a los argentinos dar rienda suelta a su práctica más querida, que es el narcisismo. Entonces la hinchada argentina es ya no sólo la mejor del mundo sino también la que tiene más aguante. Cuando digo la hinchada argentina digo la de fútbol o el público de espectáculos. Es un lugar común hacerle decir a todo artista que visite el país que el argentino es el mejor público del mundo. Y a veces me río mucho en situaciones en las que miro al público frente a un espectáculo que ha sido de mediocre para abajo, y sin embargo responde con mucha efusión porque tiene que seguir reproduciendo el mito. Esto trasladado al fútbol es la hinchada con más aguante del planeta: Brasil 2014.

¿Qué pasa con el arte y con la cultura impopular o con las estrategias impopulares de la comunicación artística? Pienso en estrategias como el experimentalismo que con la buena intención de una redistribución anticapitalista de lo sensible a menudo termina en lenguajes herméticos y públicos muy reducidos.

Lo primero sobre lo impopular es: que nunca se me caiga del mapa. Hay una vieja frase de Claude Grignon o de Jean-Claude Passeron en Lo culto y lo popular (Le savant et le populaire) que dice que hay que darse los medios para reponer siempre lo popular en el mapa general de la cultura. Sino uno tiende a aislarlo y a considerarla suficiente en sí mismo, y lo popular funciona y debe ser entendido en el contexto más amplio de una cultura completa. No es que uno tiene que volverse un popularologo: tu pregunta puede ser por lo popular pero con el mapa de toda la cultura en la cabeza. Y tener ese mapa en la cabeza implica pensar en el lugar que ocupa lo impopular; por donde pasa el lugar de lo culto, de la vanguardia, de la experimentación. Ese lugar es cada vez más débil aún en un escenario como el argentino que siempre se jactó de tener una escena cultural riquísima. Hay casos de los que sé poco, el teatro por ejemplo se me revela muy ajeno (...). En la música las escenas culturales siguen siendo infinitamente más ricas de lo que las industrias culturales nos permiten ver. Sigue habiendo mucho más de aquello que llamamos cultura de masas.  En términos amplios de la economía global de la cultura es lo menos visible, o sea lo impopular es cada vez menos visible. Hay que ver qué va a pasar ahora con las políticas culturales del macrismo que manejan nada más y nada menos que el presupuesto de la ciudad de Bs.As. y el federal, con lo cual manejan las grandes escenas culturales. Y hasta ahora han basado su  presentación en público en un antikirchnerismo entendido como antipopulismo. El más activo en esto es el animal que tenemos como secretario de cultura Darío Lopérfido a quien todo el mundo de la cultura le está reclamando la renuncia y el tipo resiste aferrado con uñas y dientes a su sillón. Lo que es un efecto paradójico porque lo que lo que más se criticó fue un presunto populismo degradante que habría operado en el kirchnerismo, pero Lopérfido es un animalito, es un tipo sin formación académica, sin formación artística, o sea no es ni un académico, ni un intelectual ni un artista. Es un tipo que solamente ha hecho carrera de funcionario. Lo que creemos y es una profecía no es análisis, es muy probablemente lo que se viene sea peor  porque va a girar entorno a las exigencias de mercado, entonces se va a someter el arbitrio de las ofertas culturales al mercado. Lo popular funciona con dificultad en los intersticios del mercado y en relación con la cultura de masas que es una cultura auspiciada por el mercado y seguirá como decíamos, dialogando mal que bien, buscando sus posibilidades. El problema es lo impopular. Y si el estado se borra de esa producción estamos fritos. En la literatura por ejemplo, por suerte sobrevivieron las editoriales chicas porque sometida al influjo del mercado, la literatura desaparecía.

Cuando describís una debilidad de lo impopular, la relacionas a su elitismo, o a su incapacidad de inserción en dinámicas del mercado y del consumo de masas?

Lo impopular tiene que existir. Que me dedique a la cultura popular no quiere decir que olvide a mi maestra Beatriz Sarlo que siempre decía: yo soy de las que sigue creyendo que las vanguardias son las que operan las grandes transformaciones culturales o de mi amigo Diego Fischerman, un gran musicólogo, crítico musical atento y diego decía no hace mucho, soy de los que siguen creyendo que el arte consiste en explorar los límites del lenguaje. Y yo defiendo eso también, así como sigo creyendo que hay algo que puede ser llamado arte popular,  que no consiste en explorar los límites del lenguaje. Mis consumos culturales personales siguen pasando por la literatura, el jazz y las artes plásticas. Dejé el populismo como lugar político hace mucho tiempo y mis consumos culturales no son populistas, no lo pueden ser, porque no me gusta.  Entonces si yo dijera que lo impopular podría dejar de existir estaría saboteando mi propio consumo cultural. La pregunta que nunca nadie ha podido responder es ¿cómo se opera una distribución democrática de esos bienes culturales? Una distribución democrática que incluye también el mundo popular que al estar organizado por el mercado no produce distribuciones democráticas. A veces por defectos propios se da el gesto elitista, el gesto tradicional de que esto no es para cualquiera, pero también porque no lo ponen en circulación. Y el mercado no lo va a hacer, y el estado tampoco lo va a hacer. Los estados nacionalpopulares no creían en la distribución estructural y es algo que nadie ha podido resolver adecuadamente. La ilusión de una democracia, de una cultura común, pasa por lo que sería una circulación absolutamente democrática que comprende todo tipo de bienes culturales.

¿Qué pasa con la relación entre producción académica desde la universidad sobre cultura popular y los sujetos relacionados, inmersos o productores de esa cultura popular?

Nada. no pasa nada. No hay relación. Por ahora estamos produciendo en el vacío. Lo único que puede aparecer es alguna intervención en el debate periodístico, que yo hago porque me interesa y la veo como la única posibilidad de tener un output de mi trabajo, hago bastante divulgación pero más que nada intervenciones en debates públicos. Después, lo más probable es que las clases populares argentinas no tengan ni la menor idea de que en la universidad se los está estudiando. Un déficit de la academia. Nosotros deberíamos tener las herramientas para tener una distribución más amplia de lo que hacemos. Pero hay una ignorancia (no en el sentido peyorativo) absoluta. A las elites también les importa muy poco lo que hacemos. Debo reconocer que en el periodo kirchnerista hubo una mayor comunicación de los académicos con ciertas áreas de los ministerios de cultura.



jueves, 30 de junio de 2016

Libertad de Expresión. Entrevista a Fernando Yañez - Comité de Artes del FA



Entrevista a Fernando Yañez, Artista y Presidente del Comité de las Artes del FA

¿Qué es el Comité de las artes?
El comité es una forma de organización política de la gente de la cultura y las artes que tuvo una reactivación antes de las últimas elecciones. Es uno de los 13 comités funcionales que existen y es la continuación de algunas cosas que han venido pasando desde los 70s, desde los orígenes del Frente Amplio (FA), donde hubo un comité de cada una de las disciplinas del arte en su momento, después hubo una coordinadora de trabajadores del arte con una participación bastante activa en la concertación programática de Seregni.
En cuanto a la gente del arte, cuando se formó el FA había una adhesión que hoy no se mantiene.
En el Comité el criterio que está reinando es el de asumir que el FA es una herramienta del pueblo uruguayo para obtener algunas transformaciones, que en algunos casos ha tenido muy buenos resultados y en otros no. Y que es necesaria la participación, justamente para preservar el sentido autocrítico que cualquier herramienta tiene que tener si no quiere dejar de serlo. Nosotros entendemos que en muchos aspectos del tema de las artes y específicamente de la cultura, el FA tiene grandes deudas. No ha logrado colocarlas en el lugar que nosotros entendemos que le corresponde en la construcción de una sociedad que izquierda. En ese sentido el arte parece ser un mecanismo al cual se recurre, un mecanismo publicitario pero no programático. Y nos parece que desde ese punto de vista es una carencia grave. Pero también somos críticos en relación a la no participación o al enojo como reacciones; digamos que la política es muy desmotivadora, la gente se enoja, se retrae. Pero yo entiendo que la retracción es válida cuando uno consigue los planos del edificio nuevo que va a poner en lugar del edificio que demuele. Sino es complicado porque en definitiva no participar es también tomar una posición política, entonces eso es peligroso. Preferimos una participación activa ayudando en la construcción de la fuerza política en la medida de nuestras posibilidades. Con una visión crítica de que la unidad de la izquierda es un logro histórico, y en Uruguay con características muy especiales que no han existido en otros lugares de la región. Ha sido una unidad de la izquierda mucho más madura. Hay un analista político que habla de cómo los gobiernos de estos últimos años en latinoamérica han tenido aciertos pero han tenido también muchos errores que les han impedido inclusive comunicar esos aciertos, hacerlos valer políticamente. Y es que cuando uno no atiende los medios de comunicación, cada error que se comete tiene un peso en la sociedad equivalente al de cien aciertos.

¿Qué propone hoy el comité de artes?

Fundamentalmente dos temas. Uno es, en el marco de la actualización ideológica de la fuerza política, que se revise fuertemente el papel de la cultura y el arte en el proyecto de izquierda del Uruguay. Y como segundo escalón, lo que reivindicamos no solo con la cultura y el arte sino con todas las disciplinas es que - si bien sabemos que las comunicaciones en el mundo de hoy no son las del 70 - hay mail, internet, facebook, - creemos que hay que buscar una forma de rescatar la participación. Hay mucha cosa que las comunicaciones favorecen pero la participación en cada uno de los temas es fundamental. Hay que trabajar hacia adentro y hacia afuera.

¿Cuál es para ustedes lo específico del rol político del arte dentro del campo más extendido de la cultura?

Es compartido con la mayoría de compañeros del comité que acá hay dos temas esenciales. Al arte en nuestra sociedad le cuesta ser reconocido como forma de apropiación de conocimiento, como un proceso educativo. Es una cosa que para una fuerza política de izquierda debería ser importante. Pero además tiene otro componente fundamental para mi gusto en una propuesta de izquierda, y es que el arte sólo existe para otro, solo existe cuando se comparte. Por lo tanto del punto de vista de la construcción de una ética, es esencial para estructurar al movimiento político. Debe haber una concepción política que considere a tangibles e intangibles y esa es una batalla que nosotros creemos que tenemos que dar. Nosotros tenemos un montón de posturas reivindicativas, queremos esto y queremos aquello, pero lo que queremos fundamentalmente es que nos digan porqué y para qué; que haya un plan. Porque si vos no tenes claros los objetivos tampoco tenés claro el camino.

¿Cómo piensan desde el Comité el tema de los derechos de autor y de esta ley?

De la ley, que fue inconsulta, o peor.... El panorama es que en reuniones que hemos tenido con la FEUU nos han dicho esto nosotros nunca lo pedimos, esto nunca lo pedimos, no sabemos qué hace esto acá. Nosotros lo que pedimos es poder fotocopiar lo que necesitamos para estudiar. Entonces vos decis, aca pasan cosas (risas). Hay una asociación sin fines de lucro que se llama Creative Commons, que en uruguay no tiene ni dirección ni teléfono pero tienen abogado y hace tiempo están trabajando con lo que ellos llaman licencias libres, que es que las cosas puedan colgarse o usarse fundamentalmente en los medios electrónicos sin pagar derechos y ha logrado adhesión entre muchos jóvenes que inclusive piensan que la ley vigente les impide colgar sus cosas cuando es mentira. Yo puedo colgar mis cosas libremente, la que no puede colgar mis cosas libremente sos vos. Y eso creo que está bien. En un país donde se defiende la ley de la herencia o la propiedad privada, la única propiedad que pueden hacer valer los autores para intercambiar por su trabajo es el derecho de autor. Debería haber una actitud por lo menos de respeto de la única propiedad que existe con fecha de caducidad; yo le puedo dejar a mis nietos mis guitarras y no le puedo dejar mis canciones.
Entonces depende de qué es lo que plantea la sociedad en su conjunto como régimen para regir la propiedad. Todo el mundo que habló en contra de esta ley lo primero que dijo es que apoya que los estudiantes tengan acceso a los medios necesarios para completar sus estudios: trabajemos para que eso sea accesible. Pero si establecemos una nueva regla para los materiales de estudio, busquemos defender los derechos de los autores de esos materiales y los demás dejémoslo en el árbitro de la propiedad privada, como existe hoy, lamentablemente para mi gusto, pero en equidad con otras formas de propiedad de la sociedad con las cual podemos estar de acuerdo o no.

Por un lado está este impulso de democratizar materiales y por otro una apuesta a la generación y fortalecimiento de industrias culturales de parte del gobierno. ¿Cómo ven eso?

El tema de las artes y de la cultura atraviesa todos los sectores, entonces hay gente que la evaluación que hace es, ¿quién consume música? 100 personas; ¿quien produce música? 1 persona: votamos lo que favorece a las 100. Y eso no es siempre votar a lo que más favorece a la sociedad  Es en todo caso es lo que favorece a mi poder local. Eso no está muy bueno y si tenemos que definirlo se llama populismo, que no es lo que pretendemos.

¿Cuáles son los temas críticos para el Comité de las Artes?

El por qué un gobierno de izquierda debe plantearse un proyecto cultural y en base a qué. Cuáles son los conceptos que rigen ese proyecto cultural. Vos lo planteabas en la nota de Bocca: el tema no es Bocca o no Bocca sino ver qué hacemos. Yo creo que en el tema cultural y en otros temas el gobierno ha corrido el riesgo de convertirse en un ataja penales. Viene la pelota y ataja. Ahora ¿cómo jugamos en el medio campo? ¿Cómo jugamos en el ataque? Eso no está previsto y es lo que nos interesa saber.
Tenemos la utopía de que los hechos artísticos no necesiten del apoyo del estado para sustentarse. Que se sustenten por sus propios destinatarios. Pero por ahora es imposible pensar en el desarrollo de algunas áreas - algunas más que otras- sin el apoyo del estado..
Y las direcciones de cultura nos hacen un detallado informe sobre todo lo que hicieron y vos podes sumar cosas, pero si no las encadenas no es un plan sino una suma de hechos aislados. Además muchas veces las políticas culturales han tendido al activismo, a decir “vamos a hacer un taller de teatro” y está bien pero quizás la gente nunca fue al teatro y es muy difícil que alguien escriba una poesía si nunca leyó una. Me parece que no se puede plantear: hacé. Se puede plantear hacé y además veamos cómo damos acceso a todas las herramientas, porque una cosa es defender la libre expresión pero confundir la libre expresión con el arte es un error grave. El arte implica otro laburo, otro compromiso. El gobierno se ha ocupado mucho de lo que depende directamente del estado, de los cuerpos estables, del Sodre, de la Orquesta Filarmónica. Y mucha actividad barrial, zonal. Pero del medio artístico profesional se ha ocupado bastante menos. El teatro independiente es el que ha salido más favorecido porque además es el sector del arte que tiene mayor organización. Es un interlocutor. Yo veo una relación bastante importante entre la forma en cómo se ejerce la disciplina y la estructura de organización social que se da en cada uno de esos  sectores. El teatro es una disciplina colectiva, se trabaja en colectivo, se ensaya, se va al bar a tomar un café después, y obviamente hay un intercambio permanente de información, de comunicación. Entonces pasar de eso a una organización gremial es muy fácil porque hay un contacto muy fuerte y porque además hay una historia. FUTI y SUA existen desde que yo me acuerdo. Mi padre cuando era un niño me llevaba a actuar y hasta yo tenía un carnet de SUA. Las otras disciplinas han tenido organizaciones que van y vienen, aparecen y desaparecen y que por otra parte se ejercen de forma cada vez más individual como es el caso de los artistas plásticos o los escritores que trabajan solos. Entonces es más difícil que surja una organización en esos sectores.



Caracteres 9961

Fuera o para versión web

Arte e ideología

Para mi la ideología en el arte no está tanto en lo que está ahí, en lo que pasa ahí, sino en la forma como se pone a disposición de la gente. Yo creo que la ideología en el arte es no considerar al destinatario de tu producto artístico como un consumidor sino como una parte indispensable del mismo proyecto. Es decir, cuando el galpón volvió del exilio tenía 11mil socios, más socios que Peñarol. Eso es mucho más importante políticamente que que pusieran arriba del escenario Fuenteovejuna o El señor Puntila y su criado Matti.  Es decir, el hecho de cómo establecer el vínculo con el resto de la sociedad. Brecht uno de los ideólogos de estos temas decía una cosa que siempre me hizo mucha gracia: a mi no me importa lo que diga el editorial del diario, yo quiero la imprenta. Es decir, quiero la herramienta para poner a disposición. Esa es la hegemonía. Por eso Gramsci decía que el poder no es el poder de los organismos del estado, sino que pasa por la hegemonía ideológica.

FA

En el comité somos críticos pero tenemos vocación frenteamplista.  El FA tiene una historia y ha sido gestado por la gente a partir de una necesidad, y ya que el pueblo uruguayo ha pagado muy caro esta concreción, me parece que en la medida en que podamos rescatar la esencia de los valores que llevaron a la sociedad uruguaya a fundar esta fuerza política tenemos que dar esta batalla. Hay cosas que corregir pero también hay posibilidades y es por eso que tenemos esta vocación frenteamplista, porque tenemos una historia atrás de sacrificio, esfuerzo, de dolor, de alegría, de épica, que nos compromete.
Ser de izquierda es entender una sociedad donde todo el mundo pueda desarrollar sus potencialidades y por tanto ser más feliz. Y ahí creo que el arte tiene un rol importante que jugar, cuestionando y aportando. El hecho artístico no tiene porque tener una bandera política, sí tiene que tener una posición. Yo creo que hubo momentos que por las características de lo que pasaba en el país el fenómeno como el de la música popular fue una rasgadura en la tela en la cual nos envolvía la dictadura, y ahí empezaron a pasar un montón de cosas. Fue útil en ese momento y está bien que haya sido así, pero ahora estamos en otro momento. Y hay gente que reacciona con mucho dolor a eso, y yo en parte también, pero eso pasa cuando vos no logras cambiar la cabeza de fondo. De que en un momento funcionas para determinada cosa y después ya todo cambió.

martes, 28 de junio de 2016

Advertainment: Publicidad invisible para un espectador involuntario. en la diaria.


Lucía Naser (en diálogo con Álvaro Ahunchain, Florencia Infante, Matías Gómez, Luciana Bindritsch y Edgardo Mattioli)


Acto 1: Estás en un bar y en la mesa de al lado se hace notorio que algo no anda bien. Una de las personas del grupo recibe una llamada y su tono y lenguaje corporal dan señas de que algo anda mal. En breve sabremos que la persona está recibiendo una noticia trágica sobre la muerte de un familiar en un accidente de tránsito causado por un conductor ebrio. Los que lo acompañan se conmocionan y alteran y cualquiera con un corazón en el pecho siente la angustia y la empatía con lo que puede/debe estar sintiendo el protagonista de la situación. Probablemente la noche ya es irremable después de ser testigo de una desgracia así. Cuando estás a punto de asumir que vas a acompañar el ánimo de duelo, el ánimo de “me podría haber pasado a mí”, la cosa se pone fea. Lo que sucede es una bajada en la tensión dramática y la escena se revela (o termina de revelar) ficción. Una de las actrices se encarga de explicitar lo obvio y de entregarnos un mensaje conscientizador sobre no manejar si tomamos. Quien contrata a la compañía de teatro para esta aleccionadora campaña es UNASEV: no chupen giles.

Acto 2: Estás en el shopping paseando o comprando y una mina te mira y luego se te acerca y te da su número de teléfono en un papelito escrito a mano. Aparece la posibilidad de un coqueteo y de un posible encuentro para ver quién es. Probablemente te alegra o sorprende lo sucedido, y aunque dudás si llamarla o no el hecho ya te levantó considerablemente el autoestima. Decidís llamarla y pensás en qué le vas a decir. Discás y del otro lado del teléfono te atiende una voz que no es de ella sino un mensaje grabado en el que una conocida marca de desodorante te anima a usar sus productos para que te pasen en la realidad cosas como esta. Hasta entonces para vos eso era realidad.

Acto 3: En una fiesta, una locutora y actriz relativamente esempeña un personaje. Encarna a Valeria, una moza normal que luego se irá tornando torpe hasta volverse casi un clown cuyo efecto espera ser cómico. La fiesta está llena de famosos lo suficientemente cholulos como para ser llamados jet set uruguayo. Aunque “Valeria” cuenta con años de experiencia haciendo este trabajo con su compañía, el acting se le va complicando por el hecho de que varios colegas de los medios que asistieron a la fiesta vienen saludarla, a compadecerse de ella, a lamentar que pese a su carrera en ascenso deba también trabajar de moza. Es duro ser artista en Uruguay. Realidad y ficción mezclándose de una forma impredecible en un dispositivo que preveía su fusión pero con otros efectos. Finalmente la coordinadora del evento le pide que salga de la fiesta porque en vez de diversión está causando compadecimiento y cierta depresión entre los invitados.

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Estas diferentes acciones tienen en común que actores camuflados intervienen en una situación dada sin que al inicio se explicite la ficcionalidad de su acción. De a poco o repentinamente se descubren como actores y lo que en un principio pareció realidad e instantes después causó extrañamiento, se revela teatro. La técnica no es nueva, ni nacida acá, ni exclusiva de la publicidad (una industria experta en expropiar técnicas artísticas y bienes culturales para apropiárselos con fines comerciales). Pero estas intervenciones de la vida cotidiana con fines no artísticos ponen en crisis los significados de conceptos como industria cultural en relación a la función social (y económica) del arte.

Las formas de teatralidad involucradas en estas acciones tienen como antecedentes a experimentos sociales y políticos como el happening o los flash mobs, pero también a tipos como el brasilero Augusto Boal con su teatro invisible, que desde una ideología explícitamente revolucionaria e influido por pensadores como Paulo Freire y Bertolt Brecht concreta en su teatro del oprimido ideas como la de realizar intervenciones teatrales pero sin jamás develar su carácter ficcional.
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Acto 4: Vas al shopping a buscar championes y entras a una tienda preguntando por una de las marcas de moda. El vendedor se comporta normal al principio pero luego empieza a hacer trucos con la mercadería que te está mostrando y con el de las vidrieras. Por si no te diste cuenta no es la magia de Punta Carretas Shopping sino un conocido y talentoso mago contratado para realizar el truco en el papel de normal vendedor. “La gente quedaba realmente impactada y volvían al rato con otros amigos suyos, lo cual claramente le rindió muy bien a la marca”, cuenta el mago.

Acto 5: Un grupo de seres pintados llegan a una plaza y empiezan a bailar mientras suena la canción de Michael Jackson Black and White. En el transcurso de la danza unos y otros bailarines se manchan entre sí perdiendo uniformidad los colores de sus vestuarios y sus rostros. El mensaje sobre la igualdad de género lo performan con su cuerpo los actores, y lo paga y emite IMPO. Importa que lo veas y entonces, lo sepas.

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No sólo a la publicidad le interesa pasar un mensaje que transforme la realidad y las conductas: de hecho gran parte de los debates de política y de arte son sobre cómo hacerlo. La pregunta en este caso sería ¿en beneficio de quién?. Desde el teatro panfletario al teatro publicitario pasando por las campañas de caridad o de concientización sobre causas ecológicas, higiénicas, sociales o políticas, actores privados, mixtos y públicos exploran formas de comunicación social que funcionen. La teatralidad parece ser una herramienta versátil para más de un mensaje. Y para más de un contexto.

Lo llamativo es la forma en que estos dispositivos borronean los límites entre lo publicitario, lo artístico y lo comunicativo, produciendo una hibridez que puede ser también objeto de manipulación y estrategia. Para entender su efectividad basta ver cómo se popularizó en uruguay este tipo de acciones en los últimos años o atender a los costos que los contratantes del servicio están dispuestos (o no) a pagar por él. Para su crítica también es necesario tener en cuenta la experiencia de los trabajadores del rubro así como problemas interesantes y necesarios de ser pensados cuando se entrecruzan planos como los del entretenimiento, el arte, el mercado cultural, con sus propios y compartidos procesos radicales de resignificación y renegociación.

La publicidad bien hecha puede transformarse en entretenimiento es el lema de una industria que entiende mejor que nadie qué estéticas y métodos afectan nuestro comportamiento. Desde ese pensamiento surgen tendencias publicitarias como el Advertainment (mezcla de Advertising y Entertainment), las “experiencias de marca”, o la conocida como “publicidad no comercial”. Aunque hay diferencias entre querer disuadir a alguien para que compre un producto o querer convencerlo de que no discrimine a otros, o de que se tome un taxi si se pasa de copas, este tipo de publicidad juega al borde del arte teatral y también al borde de la manipulación.

Si el teatro invisible de Boal quería poner el teatro al servicio de la vida e indistinguir entre uno y otro marco para intervenir en la realidad con la fuerza creativa que la composición estética ofrece, es interesante preguntarnos qué tipos de teatralidades están en juego en las situaciones recién descriptas.

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Acto 6: Trabajas en una fábrica de pan y te levantas a las 5am todos los días para hacer un trabajo mecánico y alienante. Pero una de esas mañanas alrededor de las 6am cae un grupo animadisimo de performers a bailotearte alrededor y darte un sobre con guita. La intención es poner en escena cuánto la empresa se interesa por vos. Lo que no se dice es cuánto sería el dinero en el sobre de no haber contratado tu empleador a esa empresa de publicidad.

Acto 7: Estás rabioso y frustrado porque trabajás en carnaval y la ciudad parece una escenografía postapocalíptica pero al terminar la jornada aparece una persona que te dice que quieren darte una sorpresa y hacerte vivir una noche inesperada. No está ni el loro en Montevideo, la propuesta de actividades recreativas no está como para desperdiciar invitaciones y menos una en la que hay comida y chupe gratis. Vas y la pasas bien porque además tocan para vos y tus 40 compañeros dos tremendas bandas. Luego te ves en un video de la marca del conocido desodorante que organizó la fiesta y que incita a vivir la vida loca e inesperadamente: ¡como vos!. De repente sos modelo de vida para otros - según el desodorante, claro - y lo que era un regalo termina siendo tu trabajo gratis para una marca millonaria. La marca logra así reorientar su imagen de carnada para hembras a la fragancia que gente cool y desestructurada lleva.

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Una de las características más marcantes de la experiencia del teatro es que. salvo extremos experimentalismos, está acotada por la definición del marco teatral: está la sala de teatro, la persona que te corta la entrada, un escenario lejos de tu asiento y un comienzo que dice algo así como: a partir de ahora es ficción. Eso hace que el espectador llegue preparado y sabiendo ya muchas cosas: que va a ver algo que es ficción, que igual que él/ella va a haber otros/as mirando, que va a existir un inicio y un final, y que hay que pagar y a cambio se obtiene la fruición de un conocimiento o creación artística.

En otro sentido, por la expansión de la teatralidad hacia afuera de los límites de las convenciones tradicionales del teatro, estas formas de infiltración o de acontecimientos que remixan ficción y realidad pueden ser vías para re pensar al teatro como un modo de acción política, y al marco de la representación como uno (complejo) en el cual se ponen en juego múltiples tipos de relaciones que se despliegan también en el campo social.

Direccionar la potencia de la teatralidad para influir en el pensamiento de sus públicos - anticipados o casuales - es sin duda una característica que define no sólo al teatro sino también al arte y aunque la diversidad de objetivos hace ancho el radio de actuación hay al menos dos preguntas que subyacen a la comicidad y efectividad de estas estrategias comunicativas: ¿Cómo y al servicio de quién dialogan las políticas del arte y sus economías? ¿Cuando empieza a ser lo económico motor de la creación artística?

Temas como éste ayudan a entender que los artistas tienen que vivir de algo y el mercado laboral no sólo se compone de escenarios. De hecho, probablemente la actuación sea uno de los rubros menos significativos en términos de ingresos.
Pero aún considerando esa realidad, es necesario ver qué pasa cuando se termina ya no por negociar sino por ceder sin más a la customización de lo producido, dejándose demasiado fuera de escena la pregunta por la función del arte y sus derivados, sus reconversiones y transformaciones, en contacto con lo real.

No es mi intención defender un purismo moral o económico del arte, argumento que casi siempre termina en retóricas escindidas de la realidad que hacen al arte alejarse materialmente de la misma y reproducir un discurso hipócrita y acusatorio que entra en fuerte contradicción consigo mismo. Pero ¿qué publicidad le hace al arte dejar de hacernos estas preguntas?

Expropiar de la publicidad su efectividad comunicativa para regresar al arte y ver, con las herramientas disponibles, con que balas cargamos nuestras armas disuasivas. O quizás se trata de otro verbo. Y pensarlo también puede ser entretenido.















Lucía Naser
Uruguaya de nacionalidad, socióloga de título, artista e investigadora de profesión, ocasional periodista cultural de pura atrevida.
Actualmente vivo en Montevideo y pese a las constantes crisis sigo creyendo en el potencial político del arte y en la teoría y práctica de la crítica como herramienta para transformar el mundo. He sido docente, artista e investigadora en el campo de las artes escénicas y la ciencias sociales (o las artes sociales y las ciencias escénicas). Además de avanzar dificultosamente por las páginas de una tesis de doctorado en construcción (RLL-UMICH) escribo cosas que casi siempre subo acá http://juntandonotas.blogspot.com.uy/.
Email: lunaser@gmail.com.

lunes, 13 de junio de 2016

INDEPENDIENTES DE QUÉ: indigestión cultural en los cuerpos de la danza.


Este texto no es un análisis sistémico, estadísticamente fundamentado o teóricamente argumentado sino la puesta en común de un conflicto que frecuentemente se vive de forma solitaria o censurada. La publicación de este texto encuentra motivación en querer escribir sobre una serie de preguntas y paradojas relacionadas a los modos y relaciones de creación e investigación artística, reconociendo las complejidades implícitas en las formas de producción disponibles y en los deseos (y dificultades en la práctica) por imaginar e inventar otras.  
Buscar colectivamente un balance entre el pensamiento utópico que subyace a toda micropolítica y la necesaria confrontación con estructuras y relaciones materiales del mundo social y cultural real, me parece urgente para que nuestras prácticas no se conviertan en una nueva tendencia pseudo post-estructuralista, que por desconfiar de la política maniqueísta de la cultura, se entregue excesivamente a las dinámicas del mercado. En esta encrucijada entre la viabilización de proyectos y la sustentabilidad de las vidas de los trabajadores del arte —que necesitan de recursos no mensurables en valor de uso—, y la generación de espacios sensibles, comunes y públicos por fuera del estado y del mercado, los artistas nos autoidentificamos como independientes, nos decimos contemporáneos, y eso implica mucho trabajo por hacer.

La mesa está servida

Cada vez se hace más urgente ponernos colectivamente a pensar sobre las relaciones económicas y su incidencia en las prácticas y poéticas artísticas.
Tras el año de recambio en el gobierno - en el que la palabra clave fue sin dudas presupuesto - y en un momento de reorganización del mapa de colectivos, gremios y redes de la danza, no son pocos los cambios constatados. En un lapso de dos años se disolvió la Red Sudamericana de Danza, casi se quiebra el gremio de la danza (Asociación de Danza del Uruguay), cambió la legislación para el aporte social de los artistas (aunque casi nadie respete o conozca la nueva), surgieron colectivos alternativos y acciones sin colectivos, se creó el Instituto de Artes Escénicas y el Profesorado de Danza, siguen apareciendo espacios de formación e iniciativas para la presentación de obras, siguen apareciendo obras y nuevos artistas.
Dudando si podría decir algo nuevo y que otros buenos artículos ya no hubieran dicho (ver referencias) intenté bajar a letras un montón de preguntas y problemas que desde mi hacer y relaciones como artista “independiente” se me presentan en relación a dicho adjetivo y a su significado al considerar las relaciones, medios y modos de producción que afectan y habilitan prácticas artísticas. Lo que sigue no es un análisis sistémico e informado estadísticamente sino la puesta en común de un conflicto que a menudo es vivido solitariamente o censurado, con el propósito de reabrir el expediente y volcarnos a su discusión.
Lo primero al empezar a escribir fue encontrarme con un texto de Gustavo Bitencourt —un colega brasilero— que con un título casi análogo al que le había puesto a mi artículo en borrador, abordaba nada menos que 7 años antes y desde el vecino Brasil preguntas semejantes. ¿Independientes de qué? me preguntaba yo. ¿Depende de qué? se preguntaba él.  Lo cierto y ya apuntado por Lorey (2006) y otros es que el fenómeno de emprendedurismo de la cultura no es neoliberal sino que está en la base del liberalismo más iniciático. ¿Qué nuevas relaciones aparecen y qué podemos hacer frente a ellas? Partiendo de esta preguntas escribí este artículo.

Artistas: entre la precariedad y la economización

La llamada economización de la vida y de la cultura no es nueva ni sólo exclusiva del arte del mismo modo en que la emergencia del emprendendurismo en la cultura no es un fenómeno neoliberal sino que está en la base fundacional del liberalismo.
Más allá de las lecturas deterministas sobre esta mercantilización, profundos y diferentes análisis se han hecho de cómo producción y reproducción o vida y trabajo han pasado a integrar una relación funcional y normalizadora —o en otras palabras biopolítica— en el capitalismo occidental contemporáneo. Las alternativas no son fáciles de dilucidar para esta rama de producción cuyos resultados o “ganancias” son invaluables en términos materiales (aunque las políticas basadas en estadísticas sobre consumo cultural prefieran afirmar lo contrario) sin por ello dejar de tener un fuerte y determinante componente material.

... the thesis of the ‘economizing of life’ makes sense from a biopolitical governmentality perspective. It points to the power and domination relations of a bourgeois liberal society, which for more than two hundred years now has been constituted around the productivity of life. In this perspective, life was never the other side of work. In Western modernity, reproduction was always part of the political and the economic. Not only reproduction, but also life in general was never beyond power relations. Instead, life, precisely in its productivity, which means its design potential, was always the effect of such relations. And it is precisely this design potential that is constitutive for the supposed paradox of modern subjectivation between subordination and empowerment, between regulation and freedom. A liberal process of constituting precarization as an inherent contradiction, did not take place beyond this subjectivation, it is an entirely plausible resulting bundle of social, economic and political positions. (Lorey, 2009: 194-195).

La construcción de precariedad es indiscernible de los procesos de subjetivación que germinan las contradicciones que la hacen posible. Entre el determinismo económico y la posibilidad de agencia que abre la acción simbólica, el campo artístico nos plantea con urgencia una pregunta: ¿está nuestra acción simbólica fuertemente determinada por nuestros modos y medios económicos (y políticos) de producción o existen aún fisuras desde las que operar aún desde dentro de ellos? ¿Existe un afuera de ellos?
No es fácil posicionarse para el artista contemporáneo a quien los discursos oficiales y la propia “realidad” ofrecen un mapa de posiciones fijas y de coordenadas predefinidas haciendo cada vez más difícil encontrar y generar espacios por fuera de este; haciendo cada vez más difícil tomar posición, premiando la obediencia estética y política y fomentando la disociación (que a los artistas les ha quedado bastante cómoda) entre una mirada política de las estéticas y discusiones profundas sobre el lugar no sólo estético sino político que como agentes ocupamos en el campo cultural y social. No hablamos solamente de reproducción simbólica.  

La neoliberalización de los modos de producción artística (o en otras palabras el pensamiento de la investigación artística como producción) tiene varias contracaras y una es que tal como lo necesita el éxito del mercado, los artistas tienen incentivos para dejar de pensarse comunitariamente y pasar a funcionar como un oligopolio orientado por la libre competencia. Aunque hay alternativas a esto y sobre todo ellas aparecen en espacios bajamente institucionalizados y efímeros, resulta curioso como los gremios de artistas han pasado a significar casi exclusivamente unas organizaciones cuyo fin es negociar frente al estado o la esfera pública o mixta para mejorar las condiciones de iniciativas que paradójicamente en la mayoría de los casos vienen del propio estado (por ejemplo y actualmente: la participación en el proceso de construcción de un Plan Nacional de Cultura en Uruguay).
La consolidación de un “mercado cultural” es una realidad no sólo terminológica y en boca de gestores culturales y creadores de políticas sino también para artistas y sus medios y modos (im)posibles de ser y hacer en su campo profesional.
Entre las diferentes estrategias y estrategas del campo artístico vemos insiders, outsiders, vemos a quien puja por volverse un agente dentro del mercado y vemos a quien estando dentro de él se esfuerza por no salir, por permanecer, por mejorar las posibilidades de competencia, por no ser borrado, olvidado, sustituido por importaciones, condenado a la auto exportación. Y como en todo campo (ya lo dijo Bourdieu) los agentes ocupan posiciones definidas en relación con las posiciones de otros: el clima de competencia empieza a calentar y la urgencia de la transacción aumenta. Y así es que los artistas prometemos el oro y el moro con tal de ganarnos un Fondo Concursable. ¿Por qué esto que en términos económicos puede llegar a arruinarnos la vida es visto como “inversión” o justificado como “igual es un proyecto que hubiera hecho sin dinero”?
Bueno, pero una vez que está (o que no está) la guita, ya no es lo mismo. Y tampoco es lo mismo que el proyecto exista porque querías presentar algo al Fondo a que el Fondo haya venido a viabilizar el deseo de un proyecto ya existente.
Son todas cosas obvias las que estoy diciendo pero no por eso deja de ser preocupante que avancemos tan linealmente hacia una creciente precarización de nuestras formas de vida y de trabajo bajo la idea (totalmente prosistémica) de que somos trabajadores “freelance” o “independientes”; sujetos libres y autónomos. Pese a que escribe desde USA, lo que dice Isabell Lorey al referirse a los trabajadores culturales se aplica sin muchos matices a nuestro panorama y afecta a artistas y otros trabajadores de la cultura

For some of us, as cultural producers, the idea of a permanent job in an institution is something that we do not even consider, or is in any case something we decide to do at most for a few years. Afterward, we want something different. Hasn’t the idea always been about not being forced to commit oneself to one thing, one classical job definition, which ignores so many aspects; about not selling out and consequently being compelled to give up the many activities that one feels strongly about? Wasn’t it important to not adapt to the constraints of an institution, to save the time and energy to be able to do the creative and perhaps political projects that one really has an interest in? Wasn’t a more or less well-paid job gladly taken for a certain period of time, when the opportunity arose, to then be able to leave again when it no longer fit? Then there would at least be a bit of money there to carry out the next meaningful project, which would probably be poorly paid, but supposedly more satisfying. Crucial for the attitude suggested here is the belief that one has chosen his or her own living and working situations and that these can be arranged relatively freely and autonomously. Actually, also consciously chosen to a great extent are the uncertainties, the lack of continuities under the given social conditions. Yet in the following my concern is not with the question of ‘when did I really decide freely?’, or ‘when do I act autonomously?’, but instead, with the ways in which ideas of autonomy and freedom are constitutively connected with hegemonic modes of subjectivation in Western, capitalist societies. (Lorey, 2009: 187-188)

¿Hasta qué punto la precarización “elegida” favorece las condiciones necesarias para tornarse una parte activa del sistema de relaciones económicas y políticas neoliberales?
Analizando la diferencia entre precariedad como elección y como condición, Lorey estudia el ejemplo del gestor cultural como aquel que habiendo elegido su “libertad”, performa como contracara un rol imprescindible y funcional a modos de dominación contemporánea donde la normalización y sujeción es realizada desde sujetos “libres” y bajo la condición de que así se sientan. Si vida y trabajo por un lado, y producción y reproducción por otro dejaron de ser esferas separadas, tampoco guardan distancias las estrategias que amenazan y las que cooperan con el capitalismo en sus formas y contenidos culturales. Las aporías y contradicciones habitan y nos habitan en un contexto en el que la gubernamentalidad se basa en esta paradoja, de que los sujetos están subyugados y simultáneamente dotados de agencia. Vía Foucault sabemos que esta es la condición y efecto de las relaciones de poder liberales, es decir, de la gubernamentalidad biopolítica.

Fase adolescente

Hay un debate irresuelto que atraviesa no sólo la política cultural en general sino a la comunidad artística y dancística en particular. Podría resumirse en esta pregunta: ¿tenemos que pedirle más al estado exigiendo mayor representación de la cultura y de la danza en sus programas, instituciones y recursos, o en un camino contrario deberíamos abocarnos a una evaluación autocrítica de nuestra relación con él para luego intentar disolver, matizar u operar sobre la dependencia que hemos contraído con él como “sector independiente”? En una nota publicada por el periodista Leonardo Flamia hace algunos meses, se abordaba la relación entre autoridades municipales y los gremios de artistas del teatro, proponiéndose una crítica en la que el escritor lamentaba algo así como una pérdida de valores del movimiento de artistas independientes de uruguay. Si bien es relevante observar cómo en términos históricos aquel movimiento de teatro independiente —así como el mundo en el que existe— ha cambiado sustancialmente proveyendo hoy más un plano de fondo para las nuevas generaciones que un movimiento análogo al del pasado, Flamia tiende a añorar aquellos años donde se hacían las cosas sin dinero. Más allá de una nostalgia en algún punto compartible, no están en dicho pasado las guías para orientar el futuro próximo de nuestras decisiones y acciones estético-políticas. Durante el florecimiento y auge del “movimiento independiente” en las artes escénicas uruguayas se vivian otros tiempos, otra política, otro estado, ciertamente otro gobierno. Dudo que tal como propone Flamia  la salida a la economización de la producción sea el amateurismo o actuar “a la gorra” pero estoy convencida de que la pregunta ¿qué queremos del estado? es pertinente. Y coincido en que la respuesta no puede ser solo un número.
Si las políticas de la derecha en relación a la cultura revelan claramente sus objetivos hacia la cultura —“privatización o conversión” en mercado y desarticulación (pues el pensamiento siempre les fue amenazante)— ¿qué podríamos responder sobre los objetivos de partidos con programas “de izquierda”? ¿Y sobre sus prácticas? ¿Qué queremos del gobierno? ¿Y qué queremos de nuestra práctica? ¿De nosotros mismos?
El estado —ese ente a menudo ominoso pero compuesto de personas y decisiones— ha sido altamente ineficiente y negligente en algunos aspectos como pensar seriamente en la cultura del país más allá de fondos y programas pero ha tenido sin embargo el talento de desarrollar simultáneamente perfiles aparentemente contradictorios. Por un lado la buena cara de un estado interesado en la cultura y su democratización. Por otro el gesto políticamente correcto de un gobierno que ha percibido cómo el estado tiende históricamente a cooptar y controlar las manifestaciones artístico-culturales con fines ideológicos y por ende crea dispositivos lo menos intervencionistas posibles. Sería erróneo pensar que las consecuencias que han tenido las políticas culturales son las buscadas porque a menudo ellas fueron exactamente las contrarias a los objetivos anunciados. O estamos ante un doble discurso flagrante de la clase política gobernante, o el estado y los dispositivos diseñados desde él tienen inherentemente la propiedad de reproducir las estructuras de poder señaladas hasta aquí sin importar qué fórmulas se ensayen como antídoto. Probablemente entre ambas hipótesis hay alguna respuesta y muchos desafíos.
Respecto a aquel promisorio pasado aparentemente enterrado —me refiero al movimiento de danza y teatro independiente surgido en décadas anteriores— es justo considerar que el escenario y los actores han cambiado bastante aunque algunas cosas sigan inercialmente igual. Pese a la cara de ente malevolo incombatible del capitalismo, el campo cultural y la vida social se siguen haciendo de la suma de nuestras decisiones y de la manutención o ruptura de círculos viciosos; el vicio del “es lo que hay”, el círculo cerrado de lo posible. Traducir la pregunta a y en cada una de las microdecisiones que hacen a nuestra participación en el campo cultural puede ayudar a ver a estos conflictos desde una escala más humana, para no caer enseguida en el pozo de depresiva inevitabilidad histórico-económica en el que nos sumimos cada vez que asomamos la cabeza para medirle el tamaño al gigante del poder. En otras palabras, cada vez que nos confrontamos con las dificultades derivadas de la diferencia de escala entre la micropolítica de la acción estética y la estética como campo afectado por la macro política.
Para empezar cabe admitir que la mayoría de artistas nos hemos prendido a los fondos cual drácula a la carótida de una adolescente y olvidado algunas preguntas y problemas importantes de ser pensados.

¿Cómo seguimos?

En Uruguay existe una relación histórica entre la comunidad artística y la izquierda, y podríamos agregar entre artistas y el FA. En ambas se observa un vínculo de pertenencia casi homóloga que sin embargo ha empezado a transformarse en los últimos años. Las formas que cobra esta relación son mediadas por las subjetividades de izquierda y sus mutaciones, subjetividades afectadas particularmente por el ascenso del FA al poder y por las contradicciones que ocupar ese lugar implican. Cabría hacer una disgresión en este punto sobre el significado de “arte de izquierda” o sobre las diferencias entre “arte comprometido”, “arte político”, ”arte impolítico” o “política de la estética”. Me remito a citar a la filósofa española Marina Garcés quien retoma una pregunta planteada por Merleau Ponty en relación al “arte comprometido”: ¿es el compromiso un modo de cancelar o de reforzar la distancia que abre en el instante de su enunciación o puesta en marcha?. Con qué queremos comprometernos quizás sea una pregunta menos potente hoy que la pregunta sobre aquello con lo que ya estamos estamos involucrados. En su tentadora provocación Garcés propone vivir desde una honestidad con lo real empezando por observar que lo que se nos ofrece es un mapa de opciones pero no de posiciones; mapas con coordenadas ya fijas. Ser honesto con lo real significa según Garcés entrar a la escena, no a participar en ella y escoger ciertas posibilidades, no a optar por alguno de sus posibles, sino a tomar posición y junto con otros dar un golpe a la validez de sus coordenadas.   
¿Cómo ser honestos con lo real? ¿Y cómo hacer a la realidad transformable empezando por nuestras realidades micropolíticas? Si antes el enemigo de la crítica era la oscuridad, hoy es la impotencia dice Marina y yo estoy de acuerdo. También con que debería resultar una obviedad recordar que el estado pero también los privados obtienen a cambio de sus apoyos económicos una contrapartida de legitimidad o de fortalecimiento del capital simbólico que favorece su posición dentro del campo. No es posible pensar que existan actos desinteresados en el financiamiento de la cultura —ni pública ni privada— sino intereses y objetivos concretos que pueden ir desde la “educación del pueblo”, la democratización de la cultura, o la promoción de estéticas experimentales en el campo artístico. Quizás escribir todo esto es una total redundancia o no, teniendo en cuenta la amnesia pragmática a la que nos entregamos en pro de nuestra supervivencia como artistas; una supervivencia que al tornarse el fin último de la creación artística coloca a ésta en una situación de subordinación o sometimiento respecto a las instancias de financiamiento, circulación, venta-de. Si el amateurismo no es la solución, tampoco parece serlo entregarnos a la fruición acrítica de fondos y apoyos y a la producción en serie de obras y proyectos guiados por la motivación última de hacer… algo. O de no dejar de hacer algo, en la era competitiva de los proyectos.
¿Cómo comprometernos con lo real en nuestras prácticas artísticas y culturales  y en las comunidades con que interactuamos a través de ellas?
¿Está el artista contemporáneo enamorado de una visión idealizada de sí mismo y de imaginarios sobre la incidencia del impacto de su hacer en la realidad? ¿Qué hay entre los libros de Rancière y nuestro trabajo aquí y ahora?. El diálogo con lo real es complejo y aspira a una redistribución de lo sensible que sin dudas es más fácil de afirmar en libros que en relaciones reales. La reflexión sobre nuestras diferencias nos ha hecho conocernos a nosotros mismos (y a nosotros en relación a “otros”) pero esto no basta o no está por sí mismo dando resultado.
Quizás es hora de pensar en la comunidad no como algo a hacer o a buscar sino como nuestra condición de existencia. Alejarnos de las imágenes idealizadas que nuestra endogamia se encarga de reafirmar puede implicarle al arte contemporáneo un shock tan grande como el del protagonista de El retrato de Dorian Gray.  Pero esto no es el retrato de Dorian Gray y cambiar el retrato por el espejo duele. Acá el tiempo pasa y los artistas no se jubilan pero envejecen; el problema de la izquierda no fue hacerse gobierno sino cómo esa gobernabilidad y las concesiones (¿necesarias?) para llegar a él lo volcaron hacia la derecha. Acá el problema es sobre la deconstrucción/destrucción de la hegemonía y no sobre su cambio de mando. Si esto no es así yo me perdí hace rato.
Pero bueno, entonces ¿Vamos a mirarnos al espejo? ¿Vamos a desactivar el reflejo? ¿Vamos a tomar posición? ¿O vamos a dejar que el mapa de lo posible nos posicione?
No tengo respuestas para estos problemas pero creo que ponerlos sobre la mesa puede empezar a movilizarlos/nos, en forma de diálogos, cuerpos, políticas, estéticas y pensamientos. Para compartir.  

Referencias

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Lucía Naser
Actualmente vivo en Uruguay y pese a las constantes crisis sigo creyendo en el potencial político del arte y en la teoría y práctica de la crítica como herramienta para transformar el mundo. Bailo, amo e investigo en el campo de las artes escénicas y la ciencias sociales (o las artes sociales y las ciencias escénicas). Además de avanzar dificultosamente por las páginas de una tesis de doctorado en construcción escribo cosas que casi siempre subo acá http://juntandonotas.blogspot.com.uy/.  
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